|
ΑΛΕΚΟΣ ΞΕΝΟΣ
Συμφωνία Αρ. 1
Συμφωνία της Αντίστασης
ΕΡΝ 1448
ISMN 979-0-69151-868-7
Σελίδες: 144
Διαστάσεις: 234 x 310 mm
Η 1η Συμφωνία του Αλέκου Ξένου, η «Συμφωνία της Αντίστασης»
Στην τελευταία σελίδα της παρτιτούρας του έργου, ο συνθέτης σημειώνει: «Αφιερώνεται στη μνήμη σας αγαπημένες συντρόφισσες και σύντροφοι. Η σκέψη σας θα μας συντροφεύει στον αγώνα για μια ελεύθερη πατρίδα και πανανθρώπινη τη Λευτεριά. Δώσατε τη ζωή σας για τη Λευτεριά, την Ειρήνη και τη Δημοκρατία, για την ευτυχία και το προχώρημα του λαού προς το μέλλον του σοσιαλισμού. Αθήνα, Δεκέμβρης του 1945. Αλέκος Ξένος»
Οι παραπάνω φράσεις αποτυπώνουν και σηματοδοτούν όλο το βιωματικό και πνευματικό φορτίο που κομίζει η 1η Συμφωνία «Της Αντίστασης» του Αλέκου Ξένου. Σκιτσαρισμένη στην Ελεύθερη Ελλάδα των βουνών, όπου ο συνθέτης κατέφυγε το 1943 κυνηγημένος από τους Ναζί, άρχισε να καθαρογράφεται στα μέσα του 1945 και ολοκληρώθηκε το Δεκέμβρη του 1946 στην Αθήνα. Σε χειρόγραφο σημείωμα, ο Ξένος αναφέρει ότι δούλεψε την τριμερή συμφωνία του «σε μία σοφίτα της οδού Βατάτζη δίχως πιάνο», χρησιμοποιώντας ως κύριο θεματικό υλικό της τρία πασίγνωστα αντιστασιακά τραγούδια. Στα δύσκολα μεταδεκεμβριανά χρόνια, θέλησε να αποτυπώσει μουσικά την ατμόσφαιρα εκείνης της ανεπανάληπτης εποχής. Αξιοποίησε με τον δικό του συμφωνικό τρόπο αυτά τα τραγούδια, μεριμνώντας έτσι για την εσαεί καταγραφή τους στη συλλογική μνήμη. Στο δομημένο σε φόρμα σονάτας πρώτο μέρος, ακούγεται το «Βροντάει ο Όλυμπος» (στίχοι: Νίκου Καρβούνη, μουσική: «Αστραπόγιαννου» Άκη Σμυρναίου [Γαληνού Κιοσόγλου]). Το δεύτερο μέρος ακολουθεί τη φόρμα ελεύθερων παραλλαγών επάνω στο θέμα του τραγουδιού «Λευτεριά πανώρια κόρη» (στίχοι και μουσική: Βασίλη Ρώτα). Η δομή του τρίτου μέρους: Ροντό με παραλλαγές – Φουγκάτο & Επίλογος, βασίζεται στον «Ύμνο του Ε.Λ.Α.Σ.» (στίχοι: Σοφίας Μαυροειδή-Παπαδάκη, μουσική: Νίκου Τσάκωνα). Στον καταληκτικό Επίλογο, μετά από την σαρκαστική και έντονα δυσαρμονική παρουσίαση του God save the King, ο συνθέτης επαναφέρει σε μια γαλήνια παραλλαγή του, το «Λευτεριά πανώρια κόρη». Η συμφωνία κλείνει με την τρομπέτα με σουρντίνα και την άρπα, να θυμίζουν απόμακρα τον Ύμνο του Ε.Λ.Α.Σ. Ενστερνιζόμενος τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και παρ’ όλη την τραγική εξέλιξη του αντιστασιακού κινήματος, ο Ξένος επιδιώκει, και πετυχαίνει τελικά, να ολοκληρώσει το έργο του με ένα ελπιδοφόρο αισιόδοξο όραμα.
Η ατμόσφαιρα εκείνης της τρομερής δεκαετίας συμφορών, αγώνων, θυσιών και ελπίδων του Ελληνικού λαού 1940-49, αποτυπώθηκε μουσικά μετουσιωμένη στον συμφωνικό ήχο πλειάδας έργων Ελλήνων μουσουργών. Αναφέρω εδώ κάποια: Τέσσερα πρελούδια της επιστροφής από το μέτωπο του Γ. Καζάσογλου, Πένθιμη και ηρωική εισαγωγή και 4η συμφωνία «Δωρική» ή «Πίνδος», του Π. Πετρίδη, 6η συμφωνία «Το χρέος», του Δ. Δραγατάκη, «Ομπρός» και «Ο θάνατος της αντρειωμένης», του Μ. Καλομοίρη, «Δάφνες και κυπαρίσσια», του Μ. Βάρβογλη, «Επικό τραγούδι», του Θ. Καρυωτάκη, «Παραλλαγές πάνω σ’ ένα δημοτικό τραγούδι», του Α. Ευαγγελάτου, «Προσευχή στην Ακρόπολη», του Μ. Παλλάντιου, «Τέσσερις μουσικές ιστορικές σελίδες», του Α. Κουντούρωφ, «Η Επιστροφή του Οδυσσέα», του Ν. Σκαλκώτα, «Βασίλης ο Αρβανίτης», του Γ. Α. Παπαϊωάννου, 1η συμφωνία, του Μ. Θεοδωράκη.
Σε ορισμένα εξ αυτών των έργων (Ν. Σκαλκώτα, Α. Ευαγγελάτου, Γ. Α. Παπαϊωάννου), η αποτύπωση της «ατμόσφαιρας εποχής» επικεντρώνεται στην γενικότερη περιγραφή του «επικού», του «ηρωικού», ακόμα και του «ανυπόταχτου». Στην 1η συμφωνία του Ξένου οι αισθητικές αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού γίνονται άμεσα προφανείς και στον βαθμό αυτό το έργο διαφοροποιείται εν μέρει απ’ τα προαναφερθέντα. Τηρουμένων των αναλογιών, ακολουθεί ένα συμφωνικό πρότυπο όπως αυτό διαμορφώθηκε ιδεολογικά και πραγματώθηκε μουσικά στις πρώτες δεκαετίες του Σοβιετικού κράτους (6η & 8η συμφωνίες Μιασκόφσκυ, 2η & 3η συμφωνίες Σοστακόβιτς, 2η & 4η συμφωνίες Σεμπαλίν, 1η συμφωνία Χατσατουριάν, 3η & 4η συμφωνίες Κνίπερ, κ.ά.). Η ιδεολογικοπολιτική τοποθέτησή του δηλώνεται σαφώς εξ αρχής, μέσω μιας μουσικής γλώσσας πλούσιας σε ηχοχρώματα και ιδιαίτερα συγκινησιακά φορτισμένης χάρη στη χρήση των αντάρτικων τραγουδιών. Οι αισθητικές και τεχνικές αρχές της προγραμματικής μουσικής του 19ου αιώνα, όπως διαπλάστηκαν και εξελίχτηκαν από τους Μπερλιόζ και Λιστ, ενσωματώθηκαν στη φιλοσοφία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και τα σοβιετικά έργα που προέκυψαν στάθηκαν συχνά υποδείγματα και για μη Σοβιετικούς συνθέτες. Ο Ξένος λόγω της ορχηστρικής του εμπειρίας είχε την πολλαπλή δυνατότητα πρόσβασης και ουσιαστικής επαφής με τη μουσική της Ελληνικής Εθνικής Σχολής. Η σχέση του μαζί της υπήρξε ανάλογη με εκείνη των Σοβιετικών συμφωνιστών που ακολούθησαν την παράδοση των Μποροντίν, Ρίμσκυ – Κόρσακωφ, Τσαϊκόφσκυ, Τανέγιεφ, Καλίνικοφ, Ραχμάνινοφ, Γκλαζουνώφ και Σκριάμπιν. Οι αισθητικές απόψεις του Ξένου τροφοδοτήθηκαν και εμπλουτίστηκαν από τις βασικές αρχές του Μανώλη Καλομοίρη τόσο ως προς τη σημασία του δημοτικού τραγουδιού για τη μουσική δημιουργία, όσο και ως προς τη χρήση των εκφραστικών μέσων. Στα δύο εμβληματικότερα ίσως έργα τους, την «Αντρειωμένη» του Καλομοίρη και τον «Διγενή» του Ξένου, η πνευματική συγγένεια των δύο συνθετών γίνεται έκδηλη μορφολογικά και τεχνικά στο μέγιστο βαθμό, λόγω και του θυσιαστικού-αγωνιστικού ιδεολογικού υποβάθρου αμφότερων των έργων. Αναλογία ως προς τη μουσική απόδοση του κλίματος μιας εποχής βρίσκουμε και στη σχέση της «Συμφωνίας της Αντίστασης» με τη «Συμφωνία της Λεβεντιάς» του Καλομοίρη, καθώς κι εκείνη αποτυπώνει το ηρωικό κλίμα των καιρών μετά τους Βαλκανικούς και τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Στην αυτοβιογραφία του Αλέκου Ξένου απεικονίζεται με τον πιο διαφωτιστικό τρόπο το πώς ένα πάμπτωχο αλλά ταλαντούχο παιδί στην ελληνική επαρχία των αρχών του 20ού αιώνα προσέγγισε σταδιακά τη μουσική, βίωσε τη λειτουργία της σε διαφορετικά περιβάλλοντα και έχτισε εντός του μια κλίμακα αξιών της μεγάλης τέχνης. Αυτό το πέτυχε σε αφόρητα αντίξοες συνθήκες μόρφωσης και αυτομόρφωσης, ενώ παράλληλα σφυρηλατούσε την κοινωνικοπολιτική του συνείδηση. Το ότι γεννήθηκε στη Ζάκυνθο με την ιδιαίτερη μουσική παράδοση ήταν φυσικά καθοριστικό για τη μετέπειτα καλλιτεχνική του εξέλιξη. Την πρακτική γνώση του τρομπονιού, την ξεκίνησε στο νησί του και την τελειοποίησε μαζί με την ολοκλήρωση των θεωρητικών του σπουδών στο Ωδείο Αθηνών. Η ανάδειξή του σε κορυφαίο τρομπονίστα τον βοήθησε ώστε να αντιμετωπίσει την εξαιρετική για έναν Έλληνα αριστερό δυσκολία της βιοτής στα φριχτά μεταπολεμικά χρόνια, δίχως να αναγκαστεί να κάνει χειρότερο συμβιβασμό και από αυτή την υπογραφή της περιβόητης «δήλωσης αποκήρυξης του κομμουνισμού»: Να απαρνηθεί δηλαδή το καλλιτεχνικό του ιδεώδες, το απόλυτα συμβατό με το ιδεολογικό του πιστεύω, χάριν της επιβίωσης πρωτίστως αλλά και του εύκολου κέρδους και της ενδεχόμενης δημοσιότητας. Δεν αποδέχτηκε τη μετάλλαξή του από συνθέτη σε «έντεχνο τραγουδοποιό», να γίνει δημιουργός τραγουδιών «επαναστατικών» και μη, με μοιραία συνέπεια ενός τέτοιου συμβιβασμού την έμπρακτη απαξίωση της τεχνικής του κατάρτισης ως «μη απαραίτητης». Σύνηθες φαινόμενο άλλωστε στον τόπο μας, η εκούσια καλλιτεχνική έκπτωση με τη συνοδευόμενη συχνά και ολωσδιόλου μη αμελητέα απόκτηση χρήματος και φήμης.
Για την ιστορική πορεία της «Συμφωνίας της Αντίστασης» σημειώνεται ότι βραβεύτηκε στον διαγωνισμό του Παγκόσμιου Φεστιβάλ Νεολαίας το 1952 στο Βουκουρέστι. Η πρώτη παγκόσμια δημόσια εκτέλεσή της έγινε στις 26 Μαρτίου 1979 από την ΚΟΑ στο θέατρο «Ρεξ» υπό την διεύθυνση του Ευθύμιου Καβαλλιεράτου. Είχε προηγηθεί η ηχογράφηση του 1ου μέρους στις 28/29 Απριλίου 1976 για να ολοκληρωθεί με την ηχογράφηση και των υπόλοιπων δύο μερών: στις 26 Μαρτίου το δεύτερο & στις 20 Μαΐου 1992 (!) το τρίτο από την Συμφωνική Ορχήστρα της ΕΡΤ και πάλι με τον Ευθύμιο Καβαλλιεράτο. Οι ίδιοι συντελεστές παρουσίασαν τη συμφωνία και στο Πάρκο Ελευθερίας των Αθηνών στις 13 Σεπτεμβρίου 1984. Λίγο πριν, στις 14 Αυγούστου 1983, το έργο είχε εκτελεστεί παρουσία του συνθέτη και στο Φεστιβάλ Λόγου και Τέχνης της Λευκάδας, από τη βουλγαρική Συμφωνική Ορχήστρα της Βράτσας υπό τη διεύθυνση του γράφοντος. Στις 26 Οκτωβρίου 1999, σε μία συναυλία αφιερωμένη στην δημιουργία του Ξένου, ο Νίκος Τσούχλος εκτέλεσε το έργο με την Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της ΕΡΤ στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Ο γράφων ερμήνευσε ξανά τη συμφωνία στο Φεστιβάλ των Δημητρίων της Θεσσαλονίκης στις 25 Οκτωβρίου 2017 με τη Συμφωνική Ορχήστρα του Δήμου της πόλης, στο εκεί Μέγαρο Μουσικής.
Η προαναφερθείσα ηχογράφηση της συμφωνίας με την Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της ΕΡΤ υπό τη διεύθυνση του Ευθύμιου Καβαλλιεράτου κυκλοφόρησε σε δίσκο ακτίνας/cd (κωδικός: Ζ1/361/92, ΕΖ-1) και σε κασέτα με τον αυτό κωδικό το 1992, από την Ένωση Ζακυνθίων υπό τον τίτλο «Αλέκος Ξένος. Συμφωνικά έργα». Πλην της συμφωνίας το ηχογράφημα συμπεριλαμβάνει τα συμφωνικά ποιήματα του συνθέτη «Ο Διγενής δεν πέθανε» και «Σπάρτακος» με τους ίδιους συντελεστές. Ο δίσκος ακτίνας εμπεριέχεται και στην έκδοση «Η αυτοβιογραφία και το αρχείο του Αλέκου Ξένου» που πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα από τη «Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη» σε επιστημονική επιμέλεια του Αλέξανδρου Χαρκιολάκη το 2013.
Η καλλιτεχνική εντιμότητα και η πίστη του Ξένου σ’ ένα μουσικό έργο που να είναι απολύτως απαιτητικό τεχνικά και παράλληλα άμεσα προσιτό στο λαϊκό ακροατήριο, τον έκανε πολύ κριτικό απέναντι στο λεγόμενο «λαϊκό» τραγούδι, το ρεμπέτικο, όπως και στην αυτοαποκαλούμενη «πρωτοποριακή» μουσική. Ο Ξένος που λαϊκό θεωρούσε το δημοτικό τραγούδι, δεν ήταν κάποιος που ανακάλυψε αίφνης τον «νέο λαϊκό» ήχο και τον κριτίκαρε αφ’ υψηλού, αλλά ο κοινωνικά ταλαιπωρημένος και κυνηγημένος πολίτης που όμως ψάχνει, ερευνά και ανακαλύπτει. Συγχρόνως ακούει, διαβάζει, παρατηρεί και κρίνει. Και βέβαια δεν ήταν ενάντιος στη σύνθεση τραγουδιών, και μάλιστα επαναστατικών, αφού και ο ίδιος έγραψε ανάλογα. Έβλεπε όμως το τραγούδι όχι ως σκοπό αλλά ως μέσο για την κοινωνική αλλαγή. Όπως ακράδαντα πίστευε, μόνο η ριζική κοινωνική αλλαγή θα έκανε δυνατή την πρόσβαση ολόκληρης της ανθρωπότητας στα διαχρονικά μεγάλα επιτεύγματα της Τέχνης. Αυτός ήταν και θα παρέμενε παντοτινά για τον Ξένο ένας από τους ουσιαστικούς στόχους μιας ριζικής κοινωνικής αλλαγής. Τα ρεμπέτικα τραγούδια, γνωρίζοντάς τα ήδη προπολεμικά, ένοιωσε ακούοντάς τα και στον χώρο τους, όπως ο ίδιος περιγράφει στην αυτοβιογραφία του, «να πνίγεται στο παρδαλό ακρόαμα του τεκέ και να κάνει εμετό…». Το 1960 σε κείμενό του που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Αυγή» και σε κριτική τοποθέτησή του απέναντι στον «Επιτάφιο» του Μ. Θεοδωράκη, διασαφήνισε ξεκάθαρα τις απόψεις του για το συγκεκριμένο είδος τραγουδιού: «Απορρίπτοντας λοιπόν το ρεμπέτικο με τα παράγωγά του δεν το κάνουμε γιατί μας ενοχλούν ή δεν μας αρέσουν από μόνα τους τα όργανα που το παίζουν, ο ρυθμός, η κλίμακα και ο τρόπος που τραγουδιέται, αλλά γιατί το τραγούδι αυτό μας υποβάλλει καταπτωτικές καταστάσεις που δεν τις ανέχεται ο διανοητικός και ψυχικός μας κόσμος, καθώς και το “λαϊκισμό” με το χαμηλό πνευματικό και συναισθηματικό περιεχόμενο, ένα τέλμα δίχως διέξοδο, ανάταση, ιδανικά». Κριτικάροντας μάλιστα την εξόφθαλμη ανακολουθία του Μ. Θεοδωράκη καταγράφει τα ίδια του τα λόγια: … «Η προσφυγή στο ρεμπέτικο δεν ήταν λύση [του μουσικού μας προβλήματος] αλλά υπεκφυγή. Ο αισθησιασμός της ρεμπέτικης μελωδίας σε συνδυασμό με τη ρηχότητα της μουσικής αγωγής μιας μεγάλης – πολύ μεγάλης δυστυχώς – μερίδας του ελληνικού κοινού, έκανε προς στιγμήν να φανεί ότι βρεθήκαμε [οι τότε νέοι μουσικοί: Χατζηδάκις, Κουνάδης, Θεοδωράκης] μονομιάς στο κόψιμο του γόρδιου δεσμού. Στην πραγματικότητα υπήρχε μία σημαντική υποχώρηση σε σχέση ακόμα και με τα έργα της καλούμενης «Εθνικής» μας σχολής. Κάτω από την ηγεμονία μιας μελωδικής φράσης – πολύ συχνά αμφίβολης γνησιότητας – η αρμονική γλώσσα εκφυλίζεται σε απλοϊκές σχέσεις ανύπαρκτες ως τα τώρα – λόγω ακριβώς της αφέλειάς τους – σε οποιοδήποτε μουσικό έργο αξίας οποιασδήποτε εποχής». «Αυτά λέει ο Θεοδωράκης», συμπληρώνει ενημερώνοντάς μας ο Ξένος, «για τους νεότερους ή τους απληροφόρητους». Όσο για την «πρωτοποριακή» μουσική που άνθισε στη Δύση μετά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο, ο Ξένος αφουγκράζονταν αναμφίβολα την ολέθρια επίδραση που θα είχε στα, σε νηπιακή ακόμα κατάσταση, ελληνικά μουσικά πράγματα: Πρωτίστως, η στείρα από πλευράς της αποθέωση των τεχνικών παραμέτρων της συνθετικής διαδικασίας, με παραμερισμό κάθε ανθρωποκεντρικού στοιχείου και δευτερευόντως, ο άκρατος δογματισμός και ο σνομπισμός πλείστων εκ των εδώ εκπροσώπων της.
Συμπερασματικά, ο καλλιτέχνης κατά τον Ξένο έχει την ιερή υποχρέωση έναντι της κοινωνίας αλλά και του εαυτού του να υπηρετεί και να εκφράζει ουμανιστικά ιδανικά και ταυτόχρονα να αγωνίζεται να κατακτήσει τις υψηλότερες κορυφές της Τέχνης του, αισθητικά και τεχνικά. Στην ενόργανη μουσική, οι φόρμες της συμφωνίας και του συμφωνικού ποιήματος συνιστώντας καλλιτεχνικές κορυφές καταξιωμένες από διαχρονική σειρά παγκόσμιων αριστουργημάτων, υπηρετήθηκαν από τον Αλέκο Ξένο με μοναδική συνέπεια και κάτω από πολύ δύσκολες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες. Καρποί αυτής της δημιουργικής πορείας στάθηκαν οι δύο συμφωνίες του (η 2η «Της ειρήνης» 1967/8) και μια σειρά συμφωνικών ποιημάτων όπως: «Τζαβέλας» (1942), «Σαρακατσάνισα» (1943), «Ο Διγενής δεν πέθανε» (1952), «Ο Προμηθέας λυόμενος» (1963), «Σπάρτακος» (1963) και «Κύπρος...Ελλάδα μας» (1964).
Βύρων Φιδετζής
|
